Spectacle d’art lyrique: L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht et Kurt Weill

Kurt Weill

Kurt Weill (1900-1950) fut un compositeur très controversé. Allemand, cultivé et révolutionnaire, il était trop juif pour les nazis, trop transversal pour les savants et trop terre-à-terre pour les idéalistes.

Contraint de quitter l’Allemagne par l’entrée au pouvoir des nazis en 1933, il s’exile aux États-Unis et devient citoyen américain en 1943, après un passage de deux ans à Paris.

Peu de temps après sa fuite, ses œuvres sont mises à l’index et il n’est plus question de les jouer en Allemagne. Ayant débuté sa carrière au sein de l’avant-garde musicale berlinoise (Busoni, Schönberg, Berg, Webern), il la termine à Broadway, en plein show-business américain.

De formation classique, il imprègne délibérément ses compositions de l’influence de musiques populaires (jazz, tango, folklore…), ce qui lui vaut l’éloge des uns et les reproches des autres. Ses œuvres cachent une complexité harmonique bien réelle et un talent d’orchestrateur sans égal. Dans la veine du théâtre populaire de Bertolt Brecht, avec lequel il a vécu ses collaborations les plus remarquables, l’intention du compositeur de L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper) est d’écrire une musique parfaitement intelligente, mais suffisamment accessible pour ne pas s’adresser uniquement à une élite intellectuelle.

Kurt Weill est un compositeur capable de regarder la nature humaine en face, sans l’enlaidir ni l’embellir, ce qui témoigne d’un remarquable humanisme. Son œuvre est un formidable prétexte pour explorer des distinctions fascinantes : celles qui opposent art pour la masse et art pour l’élite, culture savante et culture populaire, musique sérieuse et musique de divertissement, technologies et arts vivants.

Note d’intention

Berlin, 1930

Si Vienne a été le centre musical des premières années du 20ème siècle, Berlin lui a largement ravi le titre dans la période de l’après-Première Guerre Mondiale. L’intensité de la vie musicale y régnant durant les années vingt est tout à fait prégnante.

Mais, à cette époque, Berlin fascine et effraye tout à la fois. Cette ville vit comme un être envoûtant et menaçant ; volontiers clairvoyants, les artistes (musiciens, peintres, écrivains, etc.) ont d’elle une vision de néant, de déclin, d’apocalypse.

Entre le rêve et la désillusion, le Berlin des années vingt témoigne d’une aussi grande soif de vivre que de peur de l’avenir. Au milieu des troubles politiques, de la misère quotidienne, on cherche le plus souvent dans un rythme de vie effréné l’évasion et l’oubli. C’est une époque où « une fille coûte une cigarette et un kilo de pain, un million de marks ». En d’autre termes, on ne sait pas ce qu’on mangera demain, mais on s’en fiche !

En 1930, l’Allemagne compte plus de quatre millions de chômeurs ; un an plus tard, en 1931, le chiffre de six millions est atteint. Le 14 juillet 1933 tous les partis politiques sont supprimés, à l’exception du parti nazi.

« Il s’agit de faire régner la violence et la terreur, en provoquant systématiquement les sympathisants communistes, jusque dans leurs fiefs. Grâce au SA, groupe d’assaut armé, les combats de rues et les provocations se multiplient. Berlin est au bord de la guerre civile, on compte des centaines de morts. Pourtant, les nazis continuent de bénéficier de la mansuétude de la justice, pour qui l’ennemi principal reste le communisme. Alors que le contexte économique s’aggrave, les nazis, qui représentent le groupe le mieux organisé et qui sont passés maîtres dans le domaine de la propagande, sous l’influence de Gœbbels, parviennent à convaincre la population qu’ils sont les seuls à pouvoir rétablir l’ordre. La mise au pas de la ville s’achèvera avec l’incendie du Reischtag, peu après l’arrivée de Hitler au pouvoir, le 27 février 1933. »

in Le goût de Berlin, 2008, Mercure de France.

Kurt Weill, mélodiste hors pair, a pressenti le danger. Considérée comme « dégénérée », oscillant entre jazz et cabaret, sa musique est très vite attaquée. Comme beaucoup d’intellectuels, Weill va fuir l’Allemagne ; après un séjour en France, il gagne les États-Unis où il meurt en 1950. De ces exils naîtront beaucoup de partitions célèbres : L’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper), avec Bertolt Brecht à l’écriture du livret, La Marie Galante, Street Scene, …

Résultat heureux de la collaboration de Weill et Brecht, L’Opéra de quat’sous fut présenté lors de l’exposition sur la musique dégénérée de 1938 comme un modèle de modernisme décadent ; devenue très populaire, La Complainte de Mackie, extraite de cet opéra-comédie musicale et, chantée entre autres par Ella Fitzgerald, Louis Amstrong ou Frank Sinatra, est passée à la postérité.

L’Opéra de quat’sous

L’action se déroule à Soho au cœur de la pègre londonienne.

Mackie, dangereux criminel, séduit la jeune Polly et l’épouse contre la volonté de son père, Peachum, le roi des mendiants. Ce dernier demande alors au chef de la police, Tiger-Brown, de poursuivre et d’arrêter Mackie.

Or, Brown et Mackie sont amis, anciens compagnons de guerre. Prévenu par Polly, Mackie s’enfuit et se réfugie chez son ex-maîtresse, une prostituée nommée Jenny-des-Lupanars (archétype de la putain berlinoise des années 1920). Jalouse de son récent mariage avec Polly, elle n’hésite pas à livrer Mackie à la police en échange de dix shillings.

En prison, Lucy, la propre fille de Brown, informe Mackie qu’elle est enceinte (ce qui est faux). Sur ces entrefaites, Polly surgit et une dispute éclate entre les deux femmes. Mackie, prenant le parti de Lucy, chasse Polly avant de s’évader. Peachum menace alors le chef de la police de perturber les fêtes du couronnement de la Reine avec ses hordes de mendiants s’il ne fait rien pour retrouver le fuyard. Jenny-des-Lupanars dénonce Mackie une deuxième fois et Tiger-Brown parvient finalement à l’arrêter.

Condamné à la pendaison, Mackie cherche de l’argent pour acheter sa liberté mais, au dernier moment, il est relâché, gracié et anobli par sa Majesté en personne en l’honneur des fêtes du couronnement.

L’origine de cet opéra des « bas-fonds » remonte au début du XVIIIème siècle, lorsque l’écrivain irlandais Jonathan Swift fournit au dramaturge John Gay l’idée d’un opéra satirique : The Beggar’s opera ou L’Opéra des gueux. C’est le compositeur Johan Christian Pepusch qui se charge de composer l’ouverture et d’arranger soixante-neuf chansons qui composent la trame de ce Ballad opera à l’anglaise. Représenté au Lincoln’s Inn Theatre de Londres en 1728 et restant trois années à l’affiche, l’œuvre connut un succès considérable, jusqu’à concurrencer la prestigieuse académie de l’opéra seria italien fondée et dirigée alors par Georg Friedrich Haendel.

Fable acerbe sur la nature humaine, pamphlet politique, satire sociale, brûlot anticapitaliste, critique d’une bourgeoisie corrompue et décadente, œuvre d’art hybride entre opéra et opérette, jazz et choral, L’Opéra de quat’sous est tout à la fois et aussi, comme l’indique en 1929 (!) le philosophe et musicologue allemand Theodor Adorno : « une musique utilitaire qui, aujourd’hui où nous n’avons rien à craindre, peut être savourée comme un ferment, mais non utilisée pour masquer la vie ».

Malgré les difficultés des premières représentations, le succès fut unanime et fulgurant. Après 250 soirées au Theater am Schiffbauerdamm de Berlin, l’opéra va bénéficier d’une cinquantaine de productions en Allemagne pour la seule première saison. Rapidement, il est également produit sur de nombreuses scènes européennes (Italie, Suisse, Pologne, Hongrie) ainsi qu’en URSS, aux Etats-Unis et au Japon. Fort de cet engouement populaire, Weill réalise en décembre 1928, soit trois mois seulement après la création, une suite en huit mouvements pour un ensemble de 18 musiciens destinée au concert : Kleine Dreigroschen ou Petite musique de quat’sous.

Très imprégnées des théories de Brecht, les compositions de Kurt Weill donnent à voir ce que l’on nomme la « dimension épique » du théâtre ; mis au jour à une époque en proie à la perte de sens et à l’ostracisme de la pensée, ce concept révolutionnaire a pour objectif de mettre en relief la responsabilité presque idéologique de la représentation théâtrale : pour Brecht, le spectateur ne peut être passif et doit réfléchir au regard de ce qui lui est proposé ; à l’issue de la représentation, personne ne peut quitter son siège sans sentir en lui l’envie de changer le monde (ou tout au moins son quotidien)!

Le théâtre n’est pas uniquement la projection d’une pensée, celle d’un auteur, interprétée, modalisée par un autre créateur, le metteur en scène ; il est une construction à plusieurs, où la pensée, l’imagination créatrice de plusieurs autres se fait sa place.

Bref, adoptant cette idée d’échafaudage théâtral et en tâchant de suivre les idées relatives à la forme épique du théâtre, les étudiants de la classe de chant et l’équipe encadrante ont voulu ouvrir le champ des possibles afin de permettre au spectateur de créer lui aussi sa propre idée de ce qui lui est donné à voir ; et permettre à l’imagination de chacun d’établir des liens en connexion avec son vécu, tout en vibrant au rythme de toutes les énergies contemporaines, fussent-elles corrosives.

Mais bon, qu’on ne s’y trompe pas, si l’idée reste de faire voir ici une image de l’époque contemporaine et de rebondir en fonction, on peut bien entendu d’abord passer un bon moment de théâtre et de musique, en laissant au placard soucis et tracas !

Vincent DUJARDIN

Sources :

° Berlin, capitale des années 20 et 80, Magazine littéraire – n° 190, décembre 1982
° Berlin – D’une apocalypse à l’autre… , L’Œil de la lettre, novembre 1987
° Le goût de Berlin, Mercure de France, 2008
° THOSS M. & BOUSSIGNAC P., Brecht pour débutants, La Découverte, Paris, 2000
° GINER B., Kurt Weill, Collection Horizon, Bleu nuit éditeur, 2019